原標(biāo)題：【視界】“電影感”打開劇集創(chuàng)作新視野

《平原上的摩西》劇照

《微暗之火》劇照

《長安十二時(shí)辰》劇照

《漫長的季節(jié)》劇照

《繁花》劇照

　　張斌寧

　　迷你劇《我的阿勒泰》用富有美感的畫面展現(xiàn)荒蕪的戈壁灘、茂密的森林，彰顯自由美好的生活狀態(tài)，給人帶來視覺沖擊和心靈震撼。這部劇在推廣和評論里都貼上“電影感”的標(biāo)簽，使“近年來富有‘電影感’的劇集為何能集中涌現(xiàn)”“何為劇集的‘電影感’”的話題走進(jìn)大眾視野。

　　“電影感”劇集創(chuàng)作集中涌現(xiàn)

　　“電影感”一直以來被視為對劇集品質(zhì)的一種褒獎。因?yàn)殡娪皹I(yè)比劇集業(yè)早發(fā)展幾十年，在中國劇集業(yè)剛興起的時(shí)候，從業(yè)人員很多是從電影業(yè)轉(zhuǎn)行而來。他們將電影的制作理念和技巧引入劇集領(lǐng)域，對劇集創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。而電視頻道迅速增加，需要大量作品填充播出時(shí)段，導(dǎo)致劇集生產(chǎn)一度呈現(xiàn)短平快的狀態(tài)。在這些因素作用下，一些從業(yè)者和觀眾形成了“電影比劇集制作更精良、更富有藝術(shù)質(zhì)感”的固有觀念。《大明宮詞》《橘子紅了》等由電影導(dǎo)演跨界創(chuàng)作的劇集作品強(qiáng)調(diào)精耕細(xì)作，呈現(xiàn)出與高品質(zhì)電影比肩的審美格調(diào)和藝術(shù)價(jià)值。為了將這些作品與一味追求效率的粗制濫造之作區(qū)別開來，“電影感”的概念應(yīng)運(yùn)而生。

　　近年來，《我的阿勒泰》《繁花》《平原上的摩西》《微暗之火》《漫長的季節(jié)》《長安十二時(shí)辰》等劇集創(chuàng)作又從視聽語言、敘事手法等不同角度對“電影感”進(jìn)行詮釋，使這個(gè)概念愈發(fā)充實(shí)起來。富有“電影感”的劇集迅速增多，其實(shí)是短視頻沖擊下劇集行業(yè)的自我更新行為。當(dāng)前，用手機(jī)刷短視頻逐漸成為人們?nèi)粘蕵飞畹闹匾x擇，在一定程度上擠占了人們看劇集的時(shí)間。面對這種情況，劇集領(lǐng)域開始積極探索破解之道。

　　富有“電影感”的劇集涌現(xiàn)，也與影視產(chǎn)業(yè)人才流向有關(guān)。現(xiàn)在以微短劇為代表的劇集行業(yè)發(fā)展迅猛，很多人才從電影業(yè)轉(zhuǎn)向劇集領(lǐng)域。比如，王家衛(wèi)、周星馳等知名電影人在進(jìn)行劇集創(chuàng)作時(shí)，會不自覺地踐行他們在電影行業(yè)沉淀下來的創(chuàng)作習(xí)慣和審美標(biāo)準(zhǔn)。不僅如此，中國高校電影教育也處于人才批量化涌現(xiàn)的時(shí)期，這些受到電影專業(yè)教育的科班人才流向劇集領(lǐng)域，也使劇集創(chuàng)作的“電影感”越來越強(qiáng)。

　　視聽畫面的信息密度更大

　　那么，劇集“電影感”究竟是什么？它首先體現(xiàn)在視聽品質(zhì)上。受電視熒屏尺寸限制，劇集習(xí)慣運(yùn)用中近景過肩鏡頭切換，依賴對白推動敘事，讓觀眾聚焦于密集反轉(zhuǎn)的情節(jié)本身。而電影面向大銀幕，以場景敘事為基礎(chǔ)，更傾向于借助豐富的視點(diǎn)、精致的布光、多樣的景別、獨(dú)特的構(gòu)圖和綿密的剪輯所構(gòu)成的系列畫面增強(qiáng)信息密度與情緒張力。

　　所以，很多劇集借鑒電影創(chuàng)作的拍攝理念，讓觀眾能感受到猶如置身影院的強(qiáng)烈視覺沖擊力。比如，《我的阿勒泰》反復(fù)將角色置于美輪美奐的空間中，通過大全景和特寫的強(qiáng)烈對比以及逆光的情緒感染力，渲染出李文秀、巴太和張鳳俠等人與阿勒泰的情感勾連。與《我的阿勒泰》以戶外場景為主，專注于自然對人的“喚醒”不同，《繁花》主要依靠密閉的內(nèi)景、懷舊的逆光、重重遮蔽的景深和眼花繚亂的剪輯，來表現(xiàn)社會轉(zhuǎn)型期上海高速發(fā)展主題下人物的成長轉(zhuǎn)變。兩部劇的場景都對現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)形成一種“超越”。對比大部分劇集基于現(xiàn)實(shí)邏輯建構(gòu)的場景，以及由此產(chǎn)生的生活流畫面，它們的“電影感”就呼之欲出了。

　　敘事更注重與主題結(jié)合

　　如果說訴諸感官的視聽形式是“電影感”的外在表現(xiàn)，那么敘事就是彰顯“電影感”的內(nèi)在因素。劇集和電影敘事上最大的差別是在不同的篇幅內(nèi)處理素材。劇集像章回體小說，每集時(shí)長四五十分鐘，集數(shù)可多可少，一般采取線性敘事手法，每集設(shè)計(jì)一個(gè)吸引人繼續(xù)往下看的懸念情節(jié)，為接下來的故事發(fā)展作鋪墊，所以給人一種始終行進(jìn)著、陪伴觀眾生活的感覺。而電影只有兩小時(shí)左右的時(shí)長，無論故事跨越數(shù)個(gè)世紀(jì)還是幾個(gè)小時(shí)，都得在兩個(gè)小時(shí)內(nèi)講完，更像是構(gòu)思精巧的短篇小說。很多電影人在解決這種故事時(shí)間和銀幕時(shí)間的矛盾時(shí)，大膽使用閃回、倒敘等敘事手法，建構(gòu)或濃縮，或跳躍，或混沌的時(shí)間概念。

　　《我的阿勒泰》就借鑒了這種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。主人公李文秀到夏牧場后，沒有此起彼伏的情節(jié)需要她去推動，所以時(shí)間被展現(xiàn)為一種混沌狀態(tài)。尤其是她與托肯、庫蘭三人去參加婚禮的路上嬉笑打鬧，穿過樹林，走過草原，找野草莓、嚼松膠、摘木耳，讓觀眾在無拘無束的氛圍中思考人生意義。

　　《繁花》則以1992年寶總發(fā)生車禍為開篇，以閃回、倒敘等手法穿插講述發(fā)生在1978年、1987年等時(shí)間的故事，用碎片的時(shí)間拼貼出那個(gè)年代獨(dú)有的風(fēng)起云涌以及人們的積極進(jìn)取。

　　《長安十二時(shí)辰》則將“十二時(shí)辰”拉長至48集的容量，用稀釋時(shí)間的方式渲染懸疑效果，不斷強(qiáng)化主人公張小敬為守護(hù)長安城百姓的安寧一次次與敵人斗智斗勇的過程。這些作品注重時(shí)間的形式感，使敘事與所要表達(dá)的主題緊密結(jié)合。

　　審美體驗(yàn)更加連貫完整

　　相較于劇集，電影篇幅較小，更容易通過顯性層面的視聽設(shè)計(jì)和隱形層面的敘事鋪陳，實(shí)現(xiàn)審美體驗(yàn)的連貫性。所以，很多富有“電影感”的劇集也從這個(gè)角度下功夫。比如《我的阿勒泰》，無論情節(jié)如何發(fā)展，我們都能清晰感知到阿勒泰這個(gè)敘事空間的存在。角色之間的關(guān)系，他們的價(jià)值抉擇以及觀眾對角色的理解都以阿勒泰為文化底色。《繁花》同樣如此，它用炫彩迷幻的霓虹招牌建構(gòu)起都市充滿欲望和情感的意境，不管情節(jié)如何跳躍，始終難以脫離這一既定的視覺框架。

　　電影相較于劇集，會更有耐心經(jīng)營情緒，關(guān)注觀眾在故事情境中的心理感受。這種效果通常會以留白或“閑筆”的技巧呈現(xiàn)出來。譬如具有“電影感”的懸疑類型劇《微暗之火》里，林副隊(duì)長去村里調(diào)查，與村民聊完后，鏡頭切到一面山墻特寫，墻脊上站著一只小鳥，再接林副隊(duì)長若有所思的面孔，這就是典型的“閑筆”——畫面對比所產(chǎn)生的意象雖無關(guān)情節(jié)，卻有著極強(qiáng)的情緒感染力。

　　這部劇也反復(fù)使用珠簾的視覺意象，以凌亂對撞的珠簾特寫將畫面中主角周洛和門外那些嚼舌根的婦女區(qū)分開來，使小鎮(zhèn)的人際關(guān)系具象化。還有《平原上的摩西》的開場戲，主角傅東心在前景與人閑談，后景里莊德增忙不迭地為她買汽水、船票，而在兩人劃船的長鏡頭里，船槳與船身摩擦的聲音和場景噪聲混合，為這對青年即將到來的缺少情感交流的婚姻生活做出傷感無奈的評價(jià)。這種敘事技巧為日常生活賦予一種陌生的審美價(jià)值。而系統(tǒng)性地使用這些技巧，會對觀眾產(chǎn)生潛移默化的影響，從而使他們獲得一種富有連貫性的審美體驗(yàn)。

　　除了視聽畫面、敘事節(jié)奏、美學(xué)質(zhì)感，“電影感”還有很多我們能夠感知到卻無法描述的感受。可以說，“電影感”是一種整體氣質(zhì)，由創(chuàng)作理念、具體技巧等綜合作用而成，表達(dá)了觀眾對高質(zhì)量劇集創(chuàng)作的一種期許。