原標題：【溯源甘肅文化】絢爛多彩的敦煌文化

莫高窟第428窟 中心塔柱窟

莫高窟第61窟 曹氏家族的女供養人

敦煌莫高窟 本版圖片均為資料圖

　　本報特約撰稿人 張善慶 鄭炳林

　　敦煌是絲綢之路上的一顆明珠，是漢唐以來中央政府經營西域地區的基地，也是與西域交通的孔道所在。敦煌懸泉漢簡稱“郡當西域空道”，西漢敦煌的陽關、玉門關是絲綢之路交流的兩扇大門，與西域通使通商和親經由陽關往來，而西漢鎮撫西域或者西域歸附漢朝經由玉門關出入。《隋書·裴矩傳》稱，出敦煌至西海三道總湊敦煌，為咽喉之地。敦煌雖小，卻是漢唐中西文化交流的必經之地。敦煌文化就是在中外交流中孕育出來的，集中體現在敦煌文獻和敦煌石窟藝術中。近乎7萬件敦煌文書、735個佛教石窟、延續千年的歷史文化，隨著藏經洞的開啟，吸引了全球學者的目光。在此后的100多年里，幾代中外研究者前赴后繼，涌入這個研究領域 敦煌學。這是狹義的敦煌學，廣義的敦煌學涵蓋的內容更加豐富，涉及考古、歷史、語言、文學、宗教、思想、藝術等多個學科領域。置身其中，我們情不自禁地“仰望”，因為這是古人鑄造的一座文化豐碑，高山仰止。

　　敦煌文化的價值

　　藏經洞開啟之后，重見天日的敦煌寫卷等文物，連同被遺忘在大漠深處的莫高窟，猶如一段塵封的民族記憶，被猛然喚醒，漢唐盛世的輝煌、絲綢之路的繁忙，逐漸清晰起來。以敦煌文書和石窟藝術為載體的敦煌文化，其價值具有多元性，其中“保存”價值尤其突出，這種“保存”彌補了中國歷史研究領域的諸多缺憾，從此，中國古代史部分問題的研究不再是“大寫意”，而成為細致的“工筆畫”。

　　敦煌文書內容包括古代官私文書、四部書抄本以及佛教、道教、三夷教等宗教典籍。作為佛教中心，宗教文獻自然占據多數，除此之外，還包括官府檔案、戶籍、地契、寺院度牒、邈真贊、史書、占卜書、講經文等，學界研究成果豐碩。

　　敦煌文化研究的重要對象還包括735個佛教洞窟及其周邊的考古遺跡。北區雖然“空”無壁畫，這種“空”亦有重要研究價值，更何況這里曾經出土了大量文物。南區保存了4.5萬平方米的壁畫，好似敦煌社會人間影像在石窟壁面上的投射，直觀而又生動。作為藝術作品，敦煌壁畫具有填補中國美術史空白的價值。

　　敦煌文化的創新性發展

　　自張騫鑿空西域，敦煌就成為中原王朝在西北地區的重要門戶。深入敦煌文獻，走進百姓的日常生活，敦煌作為“咽喉之地”的地位就更加清晰可見。10世紀中葉《歸義軍衙府酒破歷》是一份殘缺的酒水支出賬單，詳細記錄了從四月九日到十月十六日的213項支出情況，內容異常豐富，透露出歸義軍時期敦煌社會政治、經濟、宗教、文化的方方面面。其中招待甘州使節15筆、于闐客人11筆（于闐使8筆，于闐其他來訪3筆）、伊州使7筆、西州使1筆、南山14筆。另外一件《歸義軍衙府面油破用歷》記載：“甘州來波斯僧月面七斗……又，四月二十九日……又下檐甘州使細供三分……肅州使細供一分……漢僧三人，于闐僧一人，波羅門僧一人，涼州僧一人，共面一斗、油一升。”從這些密密麻麻、迎來送往的賬目中，我們看到在這個邊陲之地絲綢之路諸道政權使者的身影，這也進一步說明古代敦煌在絲綢之路上的樞紐作用。

　　作為東西方文化交流的重要驛站，敦煌較早地接觸到佛教和佛教藝術。甘肅懸泉置遺址曾經出土一枚漢簡，提到“小浮屠里”，郝樹聲和張德芳先生認為其年代大概是“東漢明帝（公元58年）以后的半個世紀之內”。敦煌接觸佛教應該在這枚漢簡所在的時代之前。“浮屠”也許是佛塔，也許是寺院。既然有“小浮屠”，那么也許可以推斷，在此還有“大浮屠”；不僅如此，浮屠很有可能已經成為一處地標性建筑，以至于被拿來命名“里”。五涼時期，“涼州自張軌后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。”到前秦建元二年，樂僔、法良開鑿莫高窟，敦煌社會已經浸潤在佛教中長達400年之久了。

　　作為絲綢之路上的門戶，敦煌在漢唐時代的中國無疑是一座最具國際化的邊塞都市。面對外來藝術，敦煌社會堅守傳統，同時又根據自身的理解，大膽改造。

　　在莫高窟開鑿伊始，中國工匠已經開始改造之路。闕形龕是中國人獨創的一種窟龕樣式，最早出現在“北涼三窟”之一的第275窟，這是莫高窟現存最早的一期洞窟。洞窟南北兩壁上方以繪塑結合的形式創造闕形龕。這種龕形只在莫高窟和酒泉文殊山石窟有發現。這是古代中國工匠對佛教藝術進行的一次改造，因為闕是中原地區傳統的建筑，不見于國外，何以此時此刻“闕”被挑選了出來應用到改造佛教藝術的創作活動之中？闕，這種禮儀性建筑可以上溯到周，并一直貫穿于中國歷史，廣泛應用于宮廷建筑、宗教建筑和墓葬建筑。在兩漢之際的墓葬中，闕建筑有一個特殊的寓意 通往死后世界的重要標志，由于西王母信仰較為盛行，昆侖山成為人們普遍向往的仙境，所以四川、重慶等地的畫像石普遍把西王母圖像和雙闕組合在一起，此后這種模式沿著絲綢之路傳播到西北地區；當敦煌工匠開鑿洞窟塑造兜率天宮時，由于兜率天宮也是佛教凈土世界之一，和漢畫“西王母+雙闕”模式在義理上相通，所以敦煌工匠就巧用這種模式，創造了“補處菩薩+雙闕”的兜率天凈土。不能不說，這是敦煌工匠利用本土文化，對佛教藝術所進行的一次重要改造，這個過程包含著繼承，同時也富有創新。

　　另一個創新改良的洞窟建筑是中心塔柱窟，其原型是印度支提窟。洞窟平面多呈倒U形；窟內空間多被兩列石柱縱向分成三部分，中間是主室，既寬又高，兩邊是側廊，較低而且比較窄；主室前端是入口，后端是半圓形后室；后室中央雕鑿佛塔，兩側石柱在佛塔后部相接；主室的頂部為縱向肋骨筒拱，側廊頂部為半圓扇形。這樣佛教徒就可以經過側廊進行繞塔禮拜。在莫高窟北朝第二期洞窟里，中心塔柱才開始大量出現，并一直興盛到初唐。

　　由于佛教在北朝時期處于勃興時期，作為外來文化，依然同中國內地傳統文化存在碰撞，而正是這種碰撞，產生了智慧的火花。反映在石窟藝術創作上，北朝洞窟尤其絢爛精彩。莫高窟西魏第285窟和第249窟由于自身多元的文化元素，長期以來備受學界關注，研究熱度持續不減。

　　在藝術風格方面，第249窟南北兩壁在千佛中央各繪制一鋪說法圖，主尊左右兩側上下各繪制一身飛天，只是兩身飛天形象不同，一身飛天上身赤裸，下身著裙，體形健碩；另一飛天渾身上下包裹著寬袍大袖，身形苗條，婀娜多姿，宛若仙子。為什么一鋪說法圖會出現兩種風格迥異的飛天？

　　北魏太和十八年（公元494年），孝文帝出于政治、經濟和文化等因素的考慮，遷都洛陽，這是太和改制的一項重要舉措。與此同時孝文帝延續平城開窟造像的傳統，開始在龍門營建石窟。太和改制內容還包括改革官制，改姓氏，推行漢服、漢話，全盤吸收漢文化。這場改革雖然是政治文化層面的改革，但也影響了佛教造像的創作，因此成為中國佛教造像藝術風格的分水嶺。太和改制之后，諸佛菩薩造像日漸呈現“秀骨清像”“褒衣博帶”的特征，具體表現為佛像一般面容清瘦，臉型秀氣，原本魁梧的肩膀變成削肩，人物一般身穿寬袍大袖，袈裟裙擺覆蓋佛座的大部分面積。隨著孝文帝改革的推行，中國北方興起漢化浪潮，其影響也波及佛教藝術創作。這種風格凝聚成巨大的影響力，輻射到當時中國北方大小石窟所在地，因此佛教美術風格沿著佛教東傳路線開始西向回傳。

　　“文明因多樣而交流，因交流而互鑒，因互鑒而發展”，敦煌文化立足本土，吸納外來，融合并用，開拓創新，最終如同一個萬花筒，呈現在世人面前，絢爛多彩。

　　敦煌文化見證中華民族共同體形成的歷史進程

　　在先秦和秦漢之際，敦煌地區生活著月氏人、大宛人和匈奴人。絲綢之路開通之后，河西地區本地居民、中原戍邊軍民、絲綢之路商人、草原游牧民族等數股遷移人口交融在一起，最終造就了多彩的敦煌文化。

　　敦煌藏經洞出土了一定數量的非漢語文獻，包括于闐文、藏文、回鶻文、梵文、粟特文乃至希伯來文，內容涉及宗教、官方文書、占卜、信札等。在莫高窟的供養人行列中間，我們看到了匈奴、粟特、鮮卑、吐蕃、黨項、蒙古人的身影。

　　晚唐五代時期，居民結構更加復雜。除了漢人之外，敦煌地區居住著很多粟特人，瓜州地區是吐谷渾人和吐蕃人，伊州地區是回鶻和龍家，甘州地區主要是回鶻，涼州地區是吐蕃、嗢末部落。敦煌地區原本以漢人居民為主，但在晚唐五代時期其他民族人口比例越來越高，粟特人依然存在，吐蕃、龍家、吐谷渾等也都涌入敦煌。這些人在敦煌定居下來，形成聚落，通過買賣互通有無，互相通婚，甚至使用漢姓，信奉佛教，經過長期的共同生活，已經融入了敦煌社會。

　　在社會生活方面，漢唐之際，粟特人作為商業民族，成為絲綢之路上最活躍的一分子，行走于這張繁密忙碌的交通網上，部分人口也逐漸定居下來，從而形成大大小小的聚落。敦煌作為河西走廊最西端的重鎮，自然也就成為粟特人集中的落腳之地。綜合諸多資料來看，以張議潮為代表的漢人家族和以安氏為代表的粟特人建立聯姻關系，促成敦煌歸義軍聯盟的建立，為驅逐吐蕃勢力回歸大唐奠定了基礎。

　　在經濟生活方面，坐賈行商，放棄長途販運的粟特人定居之后投資當地各種商業貿易。根據敦煌文書，康氏家族在歸義軍初期就開始經營酒類、麥、面粉、柴草、布匹、棉布、絲綢等物品的貿易，除此之外還有胡粉等化妝品、馬匹、駝羊等等。這些物資既有基本的生活必需品，又有昂貴的域外奢侈品，也就是說，他們與敦煌社會各個階層存在密切的經濟關系。

　　在宗教信仰方面，除了信奉祆教，部分粟特人開始供奉佛教。由于粟特人信奉祆教，在重要的聚居區都建有祆祠，敦煌也不例外。隨著時間推移，敦煌石窟逐漸開始出現粟特人的身影。典型案例之一是康秀華。他是留居敦煌的粟特人部落的首領，《某年四月八日康秀華寫經施入疏》記載到浴佛節康秀華為抄寫《大般若經》，布施粟麥一百五十石、銀盤子三枚、胡粉四斤，同時在莫高窟第44窟南壁供養繪制了一鋪觀世音菩薩像。從布施抄經和畫像的內容來看，康秀華的佛教信仰似乎并無顯著的個體特征，這些內容都是當時敦煌社會流行的題材。案例之二是莫高窟第359窟供養人畫像。根據沙武田釋讀，供養人榜題多為“石”姓，據此可推，洞窟主人大概是粟特后裔。通過實地考察發現，該窟東壁門上為夫婦對坐供養畫像，其中男性身材略微發胖，身穿唐裝，但是腰上系蹀躞七事，高額頭和鼻梁，留著一圈修剪整齊而且較為濃密的絡腮胡，從面貌和體質特征上是一個典型的中亞西域胡人形象，特別是他的眼睛，是以寶石藍顏色點描的眼珠，正是唐人所描繪的“碧玉炅炅雙目瞳，黃金拳拳兩鬢紅”“琉璃寶眼紫髯須”。這一發現著實令人眼前一亮。再看第359窟的內容，洞窟主室南北兩壁繪制阿彌陀經變、金剛經變、藥師經變、彌勒經變，東壁繪制維摩詰經變。這些內容在莫高窟也是比較普遍的題材。

　　以上主要聚焦晚唐五代時期的粟特家族，下面我們再把視角擴大到歸義軍政權這個更大一點的研究范疇。

　　從大中二年（公元848年）到咸通二年（公元861年），張議潮率眾建立了一個地跨東西兩千里，控制西北六郡的區域政權，從歸義軍建立和政權內部人員任職情況來看，這是一個多民族聯合政權，張氏歸義軍如此，曹氏歸義軍亦是如此。這種強強聯手也進一步加深了敦煌各族人民之間的融合。

　　曹氏歸義軍第一任節度使曹議金積極開展和親外交，同甘州回鶻和于闐締結姻親關系，迎娶甘州回鶻公主和于闐國王女兒的同時，又將自己的女兒嫁給回鶻圣天可汗和于闐國王。在公元914年到公元935年之間建了第98窟。該窟一大特色是供養人畫像，共計200多身。曹議金打破了功德窟一般只繪制自家親屬畫像的常規，把歸義軍文臣武將、僧官大德也都容納進來，不可不說曹議金用心良苦，這是他鞏固曹氏政權的一個重要舉措。第61窟完成于公元947年—公元951年間，功德主為曹氏歸義軍第四任節度使、曹議金之子曹元忠，敦煌研究院所藏寫卷《臘八燃燈分配窟龕名數》稱之為“文殊堂”。該窟東壁門南北兩側繪制女性供養人，其中東壁窟門南側繪制第一、二、三身供養像榜題分別為“故母北方大回鶻國圣天的子敕授秦國天公主隴西李……”“姉甘州圣天可汗天公主一心供養”“姉大朝大于闐國大政大明天冊全封至孝皇帝天皇后一心供養”；東壁窟門北側第四、五、六身供養人題記分別為“外甥甘州圣天可汗的子天公主……”“外甥甘州圣天可汗的子天公主供養”“外甥甘州圣天可汗的子天公主供養”，曹元忠之子曹延祿又迎娶于闐國王之女，所以第七身供養人畫像榜題為“大朝大于闐國天冊皇帝弟三女天公主李氏為新受太傅曹延祿姬供養”。就是通過這種姻親關系，孤懸邊地的歸義軍政權前后維持了百余年的時間。也正是通過這種方式，以歸義軍政權上層為代表的敦煌大族之間同休共戚，不斷融合。

　　上文主要從敦煌粟特人群的生活擴展到歸義軍政權上層統治者的政治外交，從微觀上看，這些內容主要是一個人或者一個群體日常的吃穿住用行以及精神信仰，至大是一個西北地方政權的更迭。但從宏觀上看，這其實就是中華民族共同體形成歷史進程的吉光片羽，正是由于這種點點滴滴的聚集，最終成就了中華民族共同體的形成進程中的磅礴氣勢。

　　東漢應劭在解釋“敦煌”時說：“敦，大也。煌，盛也。”時至今日，敦煌對于我們來說又何嘗不是一部大書，敦煌文化展示出來的，又何嘗不是一個盛世。