裊裊余音與淡淡幽香——關(guān)于小說的詩意

　　在文藝學著作中，常常會看到一個熟悉的詞：詩意。耳熟不一定能詳。小說的詩意，有點像古代的海底沉船，看似遙遠卻又近在眼前，暗藏了許多玄機，常常撩撥起讓人探幽發(fā)微的沖動。對作者來說，詩意是一種創(chuàng)造；對讀者來說，詩意是一種發(fā)現(xiàn)。為什么有的人能感受到雨，其他人則只是被雨淋濕？感受到雨的人就是發(fā)現(xiàn)了雨絲的詩意。

　　詩意，簡單地說就是詩的意境。詩的意境是指詩歌中所描繪的生活與情感融為一體所形成的藝術(shù)境界，情與理融合為“意”，形與神凝結(jié)為“境”，情理與形神二者相互滲透，相互依存又相互制約，結(jié)出了詩意之果。詩意是文學藝術(shù)形象的高級形態(tài)之一，是一種亦真亦幻、亦虛亦實的存在。很多時候，它更像云淡風輕的曉嵐，淺淺地飄浮，引人遐思，卻讓人難以捕捉。因此，詩意具有潛在性、模糊性和延伸性的特點。那么，小說的詩意又是什么？小說的意境與詩的意境有異曲同工之妙，但因體裁的屬性不同，因此不能等同于詩的意境，它是優(yōu)秀敘事文學散發(fā)出的裊裊余音與淡淡幽香。

　　亞里士多德的《詩學》不是詩歌之學，是指一切文藝作品，可見詩意對于所有文學藝術(shù)作品都具有普遍意義。朱光潛說得更直接：“一切純文學都要有詩的特質(zhì)，一部好小說或一部好戲劇都要當成一首詩來看。”因此，詩意并不是詩歌所獨有的，涵蓋了其他文藝作品。對于小說而言，詩意是好小說的標配。

　　解讀小說的詩意，我認為有兩把鑰匙，可以打開曲徑通幽之門。第一把鑰匙，是漢朝董仲舒所說的“詩無達詁”。意思是說，對《詩經(jīng)》從來沒有一個完美的解釋。《詩經(jīng)》的注疏，自毛亨之后甚眾，但沒有一部著作能夠完全說服后世，歷朝歷代都有學者質(zhì)疑不斷，新解迭出，每一家都只是一家之言，而不能達成“全面共識”。這足以說明“詩無達詁”這一論斷的高明。之所以不能“達詁”，蓋因讀者的知識結(jié)構(gòu)和生活經(jīng)歷的不同，導(dǎo)致了審美鑒賞的差異性，于是就有了仁者見仁、智者見智。《詩經(jīng)》就是一座廬山，橫看成嶺側(cè)成峰。而個別從事教學工作的古典文學專家，將其直譯為白話詩。本來是一壺老酒，卻被大量白水勾兌，陳香散盡，回味喪失。這種過度解讀的翻譯策略，對原作產(chǎn)生破壞性的傷害，反而削減了讀者對《詩經(jīng)》深入探索的興趣。

　　小說的詩意，要想“達詁”也非易事。魯迅是中國現(xiàn)代小說的揭幕人，他的小說是現(xiàn)代文學史上最具詩意的代表之作。敘事十分克制，簡約洗練，從不鋪張。他筆下的很多句子沒有飽和感，感覺后面尚未寫完，卻像鐵錘一樣敲打著讀者的心，無不讓人感到壓抑、憤怒和惆悵。即使幽默一笑，也帶著幾分苦澀。即使從人物身上看到一道光亮，那光亮也是陰霾之下的閃電。順著小說的人物走向和故事脈絡(luò)前行，在五光十色、意涵豐盈的文字之外，是小說張力的剛勁、詩意的席卷，不斷開啟著讀者的心理和生理觀感，在五味雜陳之中，悲憫、怨恨、疼痛，一齊涌上心頭，讓人有很多話想說，卻又說不出來，最終變成了讀書人的一聲長嘆。這便是詩意的震撼力。

　　“達詁”成為研究者的共同理想，但是要實現(xiàn)“達詁”卻難乎其難。汪曾祺的小說《受戒》也是詩意小說的范本，極為精致的文本建構(gòu)和冷靜敘事，使小說打上了一層現(xiàn)代簡約主義色彩。簡約主義要求，把作品中多余的元素刪減到不能再刪的地步，留下實實在在的干貨，以達到以簡勝繁的藝術(shù)效果。這樣就產(chǎn)生了一些看不見的空白，這些空白就成了老莊哲學中的“無用之用”。它總是在觸發(fā)你的思維引擎，讓你不由自主地走進作品所設(shè)置的藝術(shù)深淵，去抽絲剝繭，闡發(fā)新意。所以，自《受戒》發(fā)表幾十年來，話題不斷。

　　解讀小說的詩意的第二把鑰匙，是海明威的“冰山原則”，與“詩無達詁”形成了跨越時空和國界的思想呼應(yīng)。海明威說：“冰山運動之雄偉壯觀，是因為它只有八分之一在水面上。”這八分之一，是小說文本表現(xiàn)出的文字和形象。水下的八分之七就是情感和思想。換句話說，八分之一是外在的，一目了然；八分之七是內(nèi)在的，深藏不露，有著極大的彈性空間，讀者盡可以結(jié)合文本發(fā)揮自己的想象力，探尋作品的思想感情和精神內(nèi)核，與作者的寫作動因發(fā)生神交，以達到二者之間的情感契合。

　　海明威的《乞力馬扎羅的雪》，就是一部充滿了詩意的短篇小說。小說描寫了作家哈里在死亡之前的一系列回憶。海明威在敘事中做足了減法，力求以少勝多。這些回憶都是片段性的，卻連接著他的整個人生舞臺。片段留下的縫隙成為解讀小說的另一種通道，我們可以在遵循藝術(shù)邏輯和生活邏輯的視域下，結(jié)合藝術(shù)想象與生命情感，在文本之外開拓疆域，追問哈里的情感變遷、心理波動、命運起伏等方面的奧秘。

　　在小說《老人與海》中，海明威描寫了古巴漁夫桑地亞哥84天都沒打到魚，在85天的時候，終于打到一條18英尺的大馬林魚。由于魚重達1500鎊，需要用船拖著走，便有很多鯊魚追來搶食，護食的老人需要不停地與搶食的鯊魚搏斗。當老人精疲力竭地把大馬林魚拖回家時，只剩下了一個骨架，一個帶著血腥的標本。這就是“冰山原則”的八分之一，水下的八分之七留給了讀者。作品歌頌了一種打不垮的精神意志，書寫了一種無可奈何的失敗。桑地亞哥意念執(zhí)著地要打到一條大魚，企圖每次滿載而歸，結(jié)果換來一場空。這是一個典型的悲劇事件，桑地亞哥也是一個典型的悲劇人物。常識告訴我們，對漁民而言，面對豐富的海洋資源，出海打魚只是其中的一種謀生方式。連續(xù)84次出海空手而歸，如果第85次成功了也倒不錯，但他還是以失敗告終。

　　由此思索開去，是否意味著他在饑餓時露出了人類貪戀的本性？是否意味著他的方式方法的錯誤？是否意味著有幾分不撞南墻不回頭般的愚蠢？這是不是阿Q“精神勝利法”的美國版本？假如他換一種生存方式，換一種打魚的思路，又會怎樣？總之，這是一部可以多解的小說，絕不是教科書歸納的那樣，是唯一的主題。像《老人與海》這類優(yōu)秀小說，都會給讀者留下很多“話柄”。因為這種小說具有汪洋恣肆的詩意潛質(zhì)，“話柄”就是對詩意空間的想象、闡釋和填充，是讀者參與互動的激情對話。

　　一般而論，敘事密不透風，主題鮮明而單一，結(jié)局圓滿，四平八穩(wěn)的小說，在詩意上是略遜一籌的。敘事時一味做加法，太過細膩會產(chǎn)生水分，無遮蔽，不留白，所有空間都被作者自己擠占了，堵住了行文的疏朗之氣，也堵住了詩意的生長點。這樣的小說或許是無可挑剔的，但同時也讓讀者無話可說，最終趨于平庸。

　　（作者：李春平，系安康學院教授、小說家）