風從哪里來

2023-12-13 09:37 來源：文匯報

　　劉媛

　　每學期的大學語文課，面對來自五湖四海的大一新生，我都會鼓勵他們用家鄉(xiāng)的方言讀一讀“國風”；秋季開學是在二十四節(jié)氣的白露前后，便常常從《秦風》的“蒹葭蒼蒼，白露為霜”讀起。這些年，僅吳語版《蒹葭》，我就聽過滬語、蘇州話、紹興話、寧波話版——甚至還聆聽過猶如密電的溫州話版。我無意在課堂上做方言調(diào)查，對音韻學更是一竅不通，甚至個人的研究方向都不是中國古代文學。之所以如此樂此不疲地讓新生用方言讀“國風”，固然有一點個人趣味，但也是真心希望他們能在南腔北調(diào)中聽一聽“風”從哪里來、詩從哪里來。

　　對方言誦讀的興趣始于十五年前。那時，我還是復旦任重書院的大一新生，和同宿舍的上海同學一起選修邵毅平老師的中國文學傳統(tǒng)課。那個學期，邵老師臨時起意，從最晚近的內(nèi)容開始講。講到《詩經(jīng)》，已是期末，他照舊一本正經(jīng)地推薦課外讀物——倪海曙的《蘇州話詩經(jīng)》。于是，接下來渾渾噩噩的考試季，我那可愛的室友卻時不時抱著從文科圖書館借來的“寶書”，爆發(fā)出銀鈴般的大笑。她時而鮮格格地念叨，“河里有塊綠洲，水鴨勒軋朋友。阿姐身體一扭，阿哥跟勒后頭”；時而呲頭怪腦，“格個十三點，俚弗搭我攀談哉；為仔俚呀，日日我吃弗落飯”。初到上海的我不懂吳語，只覺得有趣，記住了“身體一扭”的“窈窕”“阿姐”，也記住了“十三點”的“狡童”。

　　再后來，結束在書院的通識教育，進入中文系，我又選了張金耀老師的詩騷精讀課。張老師講課鼻音較重，我甚至疑心他和我、和聞一多先生一樣，是湖北人。聞一多先生在西南聯(lián)大開設的楚辭課，是抗日戰(zhàn)爭時期的美談。汪曾祺曾專門寫過散文《聞一多先生上課》，描述課上的情景——“聞先生點燃煙斗，我們能抽煙的也點著了煙（聞先生的課可以抽煙的），聞先生打開筆記，開講：‘痛飲酒，熟讀《離騷》，乃可以為名士。’”汪曾祺素來用筆坦蕩，不作偽；但不知為何，我頭腦中卻另有一重印象，認定聞一多先生是用極濃重的湖北方言講楚辭。電影《無問西東》里有一組鏡頭，是他坐在土溝里給學生講《哀郢》。詩人背靠紅土，長衫落拓，須發(fā)濃密，雙目炯炯，一腔鄉(xiāng)音，倒是意外地與我頭腦中的印象符合。然而，電影終究是虛構。我翻遍《汪曾祺全集》，也沒有找到聞一多先生用方言授課的記錄。那聞一多先生用湖北方言讀楚辭的印象，究竟從何而來呢？是我的鄉(xiāng)愁作祟，還是與《蘇州話詩經(jīng)》的記憶相混淆？又或者是我翻書太潦草，錯過了相關的文獻？終究是不得而知。然而，無論是否用方言讀離騷，聞一多先生都是當之無愧的名士。至于給我們講《離騷》的張金耀老師，也自有他的傳說。據(jù)說，有人曾在長海醫(yī)院晚間的急診室里偶遇張老師，正一邊掛鹽水，一邊讀古書——這未嘗不是當代的名士風度。

　　十幾年間，我又讀了幾篇魯迅先生的文章，《詩經(jīng)》——尤其是“國風”——不過是古代流行歌曲的觀念，更是在頭腦里根深蒂固。魯迅在《門外文談》里，把《詩經(jīng)》的第一篇“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”翻譯成白話——“漂亮的好小姐呀，是少爺?shù)暮靡粚海?rdquo;什么話呢？——有筆如刀的魯迅先生竟也拿《詩經(jīng)》調(diào)侃。無怪心系中國文藝前途的倪海曙先生提筆就將“國風”改成蘇州話。不同于魯迅先生的白話翻譯，倪海曙先生的方言改寫，已近乎創(chuàng)作了。他在《〈蘇州話詩經(jīng)〉后記》里提到，自己花三年時間改寫60篇“國風”，“動機主要在試驗方言寫作”。這篇《后記》寫于1948年，算起來是七十多年的筆墨了，部分內(nèi)容頗有年代感，已不符合時下中國的情形；但其中對中國文學語言的若干思考，如今讀來，仍舊振聾發(fā)聵。例如，倪海曙先生認為文學應有訴諸聽覺的效力，“在給人‘看’的文藝之外，還須有給人‘聽’的——可以朗誦——的文藝”，“方言文學是一種可以直接給人‘聽’的文藝，不但使人聽得懂，而且使人聽得親切、有味”。又如，他對“人民的方言”的推崇和對“新文藝腔”的批評，他指出現(xiàn)代白話文“只是中國新的共通語言的雛形”，“過去一直是無條件的夾用文言字眼和機械的照搬歐洲語法來豐富詞匯和增強表現(xiàn)力的”，這種語言策略固然有效，“但對于活語言的源泉——人民的方言，卻忽略了。因此弄得非常不自然，成為一種只有知識分子才能賞識的怪腔，所謂‘新文藝腔’”，“要使中國的語言更有表現(xiàn)力，我們還應該去發(fā)掘人民語言的寶藏，而方言文學的提倡就是發(fā)掘這個寶藏的一件實際的工作”。其實，倪海曙先生對方言文學的標舉算不上新論。早在1926年，胡適先生、劉半農(nóng)先生就曾借亞東圖書館出版標點本《海上花列傳》之機，推舉表現(xiàn)“人的神理”“地域的神味”的方言文學；再往前，二十世紀初，章太炎先生也曾從民間語言入手，博考方言土語的古今音轉(zhuǎn)以應現(xiàn)代語文之用。

　　十幾年過去，我終于能將吳語聽懂個大略。但一年又一年，我的耳朵卻愈加寂寞了，能“讀”出聲音的當代作品不多，能從中“聽”見鮮活方言的當代作品更是少之又少。我無意指責當下文學語言的單調(diào)沉悶。實際上，作為在大學里講文學課的教師，我也要為這份沉悶負責。普通讀者尚且有機會回避沉悶——大不了不讀唄！但我無法回避文學，更無法回避那些對文學懷有熱情的年輕學生。如果只是用少數(shù)人才能賞識的“新文藝腔”去講文學、去講文學史，任由課堂一味地沉悶下去，任由學生在沉悶中喪失了對文學的聽覺乃至全部感覺，我只會感到羞愧——愧對面前的年輕臉孔，愧對十五年前室友銀鈴般的大笑，愧對秦地無名阿哥被傳唱了三千多年的偉大的苦戀。

　　我一度以為倪海曙先生是寂寞的。一冊薄薄的《蘇州話詩經(jīng)》，1949年4月初版，印數(shù)2000；再出版是在1981年8月，被編入厚厚的文集《雜格嚨咚》，作為其中的一編，印數(shù)8000，沒有再版。但一次偶然的檢索，一部名為“民歌·詩音叢刊”的雜志赫然入目，卻顛覆了我的認識——至少在上世紀四十年代末，倪先生并不孤獨。這部《民歌·詩音叢刊》由詩人和音樂家共同執(zhí)筆組稿，1947年2月發(fā)行第1期，不久就遭遇國民黨嚴厲的出版審查，被迫夭折。但翻開這僅有的創(chuàng)刊號，細讀其中的文章、新詩、方言詩、譯詩、詩評、民歌樂譜，已足以感受多聲部合唱般的魅力；而這些詩、文、樂譜的作者——請容許我一一寫下他們的名字——郭沫若、馬思聰、卞之琳、徐遲、張昊、臧克家、艾青、金克木、陶行知、李白鳳、方敬、袁水拍、辛笛、杜運燮、林蒲、吳越、穆旦、姚慕雙、戈寶權、楊剛、李嘉、齊坪、任鈞、君樵、麗蓮、宋揚、馬可、張魯，無不活躍于新中國的文藝界、學術界。他們都曾是倪先生的同路人！在艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭結束后，在新中國即將成立的前夜，不只有倪先生這樣的語言學家以方言寫作探索中國文藝的民間傳統(tǒng)，去發(fā)掘人民語言的寶藏；還有一批文學家、音樂家也從融會詩歌與音樂的民歌傳統(tǒng)出發(fā)，探索來自民間的、有聲的新文藝。

　　整本《民歌·詩音叢刊》，給我印象最深的是馬思聰先生的文章《關于詩、歌、音樂、舞蹈》（右圖）。馬思聰先生早年留學法國，少年成名，有“東亞第一提琴家”的美譽。1937年東三省淪陷，他以綏遠民歌為靈感，寫下了代表作《思鄉(xiāng)曲》，新中國成立后，任中央音樂學院的首任院長。他的音樂成就自然毋庸贅言，但他深厚的文學素養(yǎng)卻鮮有人提及。實際上，早在留學法國期間，馬思聰先生就自覺地從文學中汲取靈感。他曾寫過一篇優(yōu)美的散文《創(chuàng)作的經(jīng)驗》，提及寓居南法時，對文學的癡迷：“因為愛好Debussy，我對其他藝術領域內(nèi)的一些具有與Debussy同等格調(diào)的作家如Millet以及Corot的畫、Verlaine的詩、Maeterlinck的散文，發(fā)生了濃厚的興趣。Rimband的詩令我興奮，我陶醉于《醉舟》的大海洋，身邊的海的景象也使我更易于接受它?！兜鬲z季節(jié)》的烈火，也是我百讀不厭的散文詩，他的過激的、粗野而又深沉的筆調(diào)，給我很深的印象。”歸國后，他一方面醞釀著將中國詞“改編”為音樂作品，另一方面和活躍于文壇的新文學作家、學者有著密切的交往。

　　1936年，他第一次前往北京演出，拜訪了胡適、沈從文、梁宗岱、沉櫻等人。因為相通的藝術旨趣，沈從文先生更是將馬思聰先生視為知己。他在1944年發(fā)表的《〈看虹摘星錄〉后記》中，特別提到：“我這本小書最好讀者，應當是批評家劉西渭先生和音樂家馬思聰先生。”馬思聰先生在1941年發(fā)表的《民歌與中國音樂創(chuàng)造問題》中，也曾提及1936年與胡適先生晤面的往事：

　　詩經(jīng)三百篇，可惜孔子不曾把音樂部分一同保留下來……在北平的時候，胡適之先生給我看許多民謠，那是他們一班人組成的一個“民謠研究會”所搜集的，也是省略了音樂部分。我總以為憾事。因為音樂部分比歌詞方面，要寶貝得多，幸而近年來好些人把這缺憾補救回來了。

　　顯然，作為音樂家的馬思聰先生對胡適等人的民謠研究并不滿意，他認為胡適等人只關注歌詞，未能扭轉(zhuǎn)中國自孔子以降的重“詩”輕“樂”的舊傳統(tǒng)。這樣的評價顯然有失公允，因為當時除了民謠研究會，還有音樂工作者、專門機構從事民間音樂的整理工作。但馬思聰先生的不滿卻也反映了新文化運動以來民歌研究的缺憾：“詩”的研究與“樂”的研究始終是分離的，不同專業(yè)領域、不同機構的工作始終未能協(xié)調(diào)起來。實際上，不滿的豈止馬思聰，豈止音樂家們；在詩人群體中，在作家群體中，這樣的不滿也在累積——也正是因為這份不滿，跨界刊物《民歌·詩音叢刊》應運而生。

　　這篇重要的《關于詩、歌、音樂、舞蹈》沒有收入2007年出版的《馬思聰全集》，實在遺憾。我對著黯黃的掃描圖片，逐字逐句辨識，將全文錄入電子文檔；其中關于“詩的節(jié)奏”的段落，被我重新排版，連同《民歌·詩音叢刊》的封面一起，制作成電子幻燈片。我希望更多人了解這些音樂家、作家們可貴的探索。于是，一次次地，在面向大一新生的大學語文課上，這本被中國現(xiàn)代文學史、音樂史、出版史遺忘的雜志，連同其中的文字，被放大、放大，投影在巨大的電子屏幕上，閃閃發(fā)光：

　　（一）詩的節(jié)奏

　　字數(shù)的多寡是形成節(jié)拍的因素。

　　例如五言詩| |是三拍子的，七言詩是四拍子的，四言詩是五拍的，三言詩是二拍的。節(jié)奏是形成中國古詩的因素。這之后，詞產(chǎn)生了，我們拿李后主的浪淘沙，再分析一下：

　　3/4 獨自莫憑欄|5/8 無限江山|4/4 別時容易見時難|流水落花春去也|5/8 天上人間‖

　　學生全懵了。他們大概沒有料到會在大學語文課上看見簡譜——還是古怪的漢字簡譜；確切說，是只有節(jié)奏沒有音調(diào)的漢字簡譜。我引導學生按馬思聰先生的建議去讀詩詞。教室里仍舊鴉雀無聲。但我并不氣餒。按照以往的經(jīng)驗，再三鼓勵后，總會有一兩個學生開始用手比劃起來，默念起來。而這個時候，盡管多數(shù)人還是沉默著，但已經(jīng)不是無聲的文學課了——他們的心里開始有了節(jié)奏，有了聲音，甚至有了旋律！已經(jīng)連續(xù)好幾年，課上會有人即興“唱”詩詞。我記得，第一次演唱的是一位男同學，他自告奮勇，舉手，問：“能不能直接將詞唱出來？”我注意到他的用詞，能不能——為什么不能？“詞，不過是當年的流行歌曲！”我將頭腦里根深蒂固的文學觀念脫口而出。不出所料，這位頗具歌唱才華的同學贏得了滿堂掌聲。那些沉默的同學應該感謝他，感謝他打開了自己的文學感覺。

　　實際上，在鼓勵學生打開文學感覺的同時，我的文學感覺也一次次地被他們打開。在少數(shù)民族預科班的大學語文課上，我也建議他們用自己民族的語言讀《蒹葭》。有維吾爾族的同學問：“維吾爾族的語言沒有直接對應的表達，可不可以按照意思，翻譯成維語，再用維語念出來？”“當然可以！”我不假思索，“語言是平等的。現(xiàn)在這間教室里，我是唯一的漢族人，我們都一樣，都是‘少數(shù)’民族。”我還記得那天傍晚，光線澄澈金黃，望穿秋水、愛而不得的低聲呢喃陡然變成長河落日般的遼闊長調(diào)。維吾爾語，我完全不懂，但學生口中的情感意思又仿佛全懂。時間和空間變得虛渺——秦地無名阿哥哪里會料到自己的追求如此延宕、延宕，從綠洲到荒原，從滄海到桑田；一轉(zhuǎn)身，三千年過去了，少年還是從前那個少年，只是衣帶漸寬變成雪滿天山。那一刻，我第一次理解了什么是“風”，不僅是《詩經(jīng)》里的“國風”，還有《莊子》里的“風”；我驚嘆于句子也能“以息相吹”，蔚然成風，驚嘆于時空所阻隔的情感，千載百世之后仍能如相晤對。

　　大學語文的討論課上，我也鼓勵學生去發(fā)現(xiàn)自己所置身時代的“風”，去聽一聽時下的“風”。這樣的討論不免天馬行空、信馬由韁，甚至一不小心就會超出文學的范疇——但又怎樣呢？且讓答案在風中飄。一次，大家正討論流行音樂里的“中國風”，一位女同學突然話鋒一轉(zhuǎn)，提起自己在吳青峰和旅行團樂隊創(chuàng)作的《紅色的河》里，“聽”到了T.S.艾略特的詩。我喜出望外，驚訝于她不僅從“風”里聽見本土遙遠的回聲，也聽見來自異域、來自遠方、來自世界的消息；我又不免羞愧，擔心自己會用諸如“主義”“思想”“象征”一類“新文藝腔”破壞她剛剛敞開的文學感覺；我也真心希望此時站在講臺上的，是曾給我講新詩的張新穎老師，因為他總能從詩里講出些別的意思。至于講不出的別的意思，十五年前的新詩課上，張老師也提醒過，其實就在詩里：

　　但愿這些詩像一面風旗

　　把住一些把不住的事體